Analepse

Fiche technique

Réalisateur : Billy Wilder (1906 – 2002)

Scénario : B. Wilder, D.M. Marshman, C. Brackett

Année : 1950

Durée : 1’50

Monteur : Arthur P. Schimdt

Chef décorateur : Sam Comer, Ray Moyer

Costumière : Edith Head

Acteurs : William Holden (Joe Gillis – scénariste) / Gloria Swanson (Norma Desmond – ancienne vedette de cinéma) / Max Von Mayerling (Eric Von Stroheim – domestique – ancien réalisateur – premier mari de Norma) / Cecil B. De Mille (Cecil B. De Mille – réalisateur) / Nancy Olson (Betty Schaefer – scénariste)

Synopsis

Norma Desmond, ancienne vedette du muet, rêve, depuis l’arrivée du parlant au cinéma, de refaire carrière. Depuis des années, cette femme d’une cinquantaine d’années prépare son « retour » avec le film Salomé -réalisé par ses soins- en vue de le présenter au réalisateur De Mille. Pour combler son manque d’expérience littéraire, elle engage Joe Gillis, scénariste, pour peaufiner son scénario.

Réalisé par Billy Wilder, de son vrai nom Samuel Wilder (1906-2002), réalisateur américain d’origine autrichienne, Sunset Boulevard est un film noir, de 1950, qui a connu deux versions, en raison du mauvaise accueil par le public du générique du début, lors de sa « projection-test à Evanston », dans l’Ilinois.
Le temps est une donnée très importante dans ce film (d’une durée de deux heures), et j’ai trouvé intéressant d’étudier dans Boulevard du Crépuscule en particulier le montage parce qu’il rythme l’histoire,  mais aussi parce qu’il représente l’un des éléments cinématographiques les plus importants pour illustrer le temps.
Comment ce temps est-il montré ou suggéré par les différents procédés cinématographiques, c’est ce que nous allons voir ci-dessous. D’abord, je vais axer mon étude sur le montage, et ensuite j’aborderai d’autres procédés à l’œuvre dans ce film pour exprimer le temps.

Le montage

Pour évoquer le thème du temps, le réalisateur a eu recour, aux fil des séquences, à divers outils cinématographiques précisément à trois types de montage : le montage analepse (flash-back), le montage chronologique, le montage alterné ; et à trois effets visuels qui sont  combinéq à ces types de montage : la surexposition, le fondu au noir ainsi que le fondu enchaîné.

Le montage analepse et la surexposition

De même que celle de Citizen Kane (1941) d’Orson Welles, l’histoire de Sunset Boulevard est racontée selon le type du montage flash-back : l’action qui se déroule au début du film est, en effet, coupée par un long retour sur les actions antérieures du personnage principal, « aujourd’hui » décédé. En outre, Sunset Boulevard est, aussi, a la forme d’un tryptique. À l’aide de la bande-son et de deux surexpositions situées respectivement au début (2’39) et vers la fin (1’39’12) du film, Boulevard du Crépuscule se divise en effet en trois parties, ayant chacune une dimension temporelle.

×Dans la première partie, le film débute par des images issues du présent. Une voix-off masculine indique aux spectateurs l’unité de temps et de lieu : «  Voici Sunset Boulevard à Los Angeles, en Californie. Il est environ cinq heures du matin. ». Cette voix nous indique la raison de l’agitation soudaine que nous voyons à l’écran : « C’est la police criminelle qui passe avec des journalistes. On a signalé un meurtre dans une maison […] Vous lirez ça dans les journaux du soir. Vous en entendrez parler à la radio et à la télévision car une ancienne vedette est impliquée […]. Un homme a été retrouvé flottant dans la piscine de la star avec deux balles dans le dos et une dans le ventre. » Après une description à la troisième personne du singulier du cadavre qui figure à l’écran, l’image devient excessivement blanche, provoquant l’effet d’un éblouissement.

×Dans la deuxième partie, au lieu de s’adresser aux spectateurs à la deuxième personne du pluriel, la voix masculine a changé de point de vue en adoptant la première personne du pluriel et en intégrant ainsi le spectateur dans l’intimité du personnage (passage du nous au je = effet plutôt de dégagement, de distance du spectateur). Avec la juxtaposition de la fin de la surexpostion et de la voix-off, il ne s’agit plus cette fois-ci du présent mais du passé / nous faisons un retour dans le passé : « Remontons six mois en arrière jusqu’au jour où tout a commencé », dit la voix-off.

« Au fil du temps », le spectateur apprend que la voix-off du début correspond à celle du personnage principal, le scénariste Joe Gillis. Durant plus d’une heure et demie (1’34’82), le spectateur se trouve projeté en arrière et la voix-off a disparu ? : le personnage ne nous raconte plus l’histoire, il la vit (comme l’indique la présence omniprésente du « je »).
×Enfin, dans la troisième partie, après un plan rapproché sur le meurtrier de Gillis, une deuxième surexposition se produit. Le spectateur retourne dans le présent comme il en est sorti précédemment. Pour accentuer l’idée que nous ne sommes plus dans le passé, le réalisateur utilise alors à la fois la dernière image prise dans la première partie avant la surexposition et la réapparition de la voix-off de Gillis qui signale : « Voilà nous sommes revenus au point de départ. ».

Le fondu au noir
Outre le découpage temporel passé-présent, la deuxième partie du film s’avère, elle aussi, découpée en trois parties avec la présence de trois fondus au noir. Utilisés à certains moments du film, entre deux séquences, ces effets n’empêchent pas l’action de se poursuivre. Ils sont certainement employés pour signifier la clôture d’un « chapitre » de la vie du personnage principal.

Premier fondu au noir : Hommage funèbre au vieux singe – Première nuit dans la demeure de Norma Desmond (25’47)

Avec le premier fondu au noir et la bande-son, Billy Wilder met peut-être en relief l’idée d’un futur proche assez inquiétant. En effet, avant l’apparition d’un fondu au noir, Gillis regarde par la fenêtre l’état déployable de la demeure (cour de tennis abandonné, piscine vide, enterrement du singe dans la cour) et la voix-off rapporte / commente : « tout cela était bien étrange » mais « le plus étrange restait à venir ».

Deuxième fondu : Gillis et Norma s’embrasse le soir du réveillon – Max répond au téléphone (Betty est au bout du fil) (53’51)

Depuis sa première nuit dans la chambre, au-dessus du garage, Gillis a été contraint de rester chez Norma le temps de finir son scénario. En acceptant de rester dans les lieux, Gillis se soumet à l’autorité de Norma et se verra perdre peu à peu son indépendance, jusque totalement avec son installation dans la chambre des anciens maris de Norma et le baiser du réveillon. Menant une vie en fonction des activités de Norma (parachèvement du scénario Salomé, projection trois fois par semaine de films muets dans lesquels Norma a joué, soirée bridge entre « statues de cire » …), Joe, constamment surveillé par la maîtresse de maison, s’est coupé du monde extérieur comme Norma qui avait peur que celui-ci lui rappelle que le temps avait passé.

Troisième fondu : Studio Paramount – une armée d’esthéticienne envahit la maison (1’12’44)

Tandis que Norma et De Mille discutent « au sujet du film Salomé », Gillis prépare sa future collaboration avec Betty. Peu de temps après leur départ des Studios, le couple scénaristique se forme. Mais, bien que le personnage principal faisait le mur tous les soirs pour rejoindre Betty aux studios Paramount et que celui-ci voulait « remettre les choses en ordre dans sa vie », celui-ci ne s’est pas rendu compte qu’il était trop tard pour partir. Face aux stress et aux absences répétées de Joe, la folie de Norma l’emporta.

Le montage chronologique et le fondu enchaîné

Dans la deuxième partie du film, les faits sont chronologiques – s’établissent dans un ordre de succession d’événements continue -, et A. Schmidt (monteur) a employé trente-trois fois le fondu enchainé, qui est en fait une transition sous forme de surimpression. Ces effets sont quelquefois perçus comme un moyen d’accentuer l’idée du nombre (les photographies de Norma dans le salon, les esthéticiennes), mais ils permettent généralement de suggérer qu’un lapse de temps s’est écoulé, comme par exemple au début du film avec l’arrivée de la police criminelle et des journalistes.

Le montage alterné

Enfin, outre le montage analepse, le montage chronologique, il y a aussi dans Sunset Boulevard  le montage alterné qui fait alterner deux actions simultanées, qui paraissent ainsi se faire et se produire au même instant. A trois reprises, B. Wilder et Schmidt ont recours à ce procédé pour une séquence avec un téléphone (Joe-Max durant la soirée du réveillon, Betty-Max avant que Norma décide d’envoyer le scénario à De Mille, Betty-Norma lorsque Norma cherche désespéremment à rompre le « couple scénaristique »).

Les autres procédés

En-dehors du montage, il y a d’autres éléments cinématographiques qui viennent,dans ce film, nourrir le thème du temps : le scénario, « la couleur » du film, la distribution, le jeu des acteurs, le décor, les costumes, les accessoires.
En plus d’avoir réalisé un véritable « condensé » du temps (en une heure et demie (1’34’82 plus exactement), le réalisateur a regroupé les six derniers mois de la vie de Joe Gillis), Billy Wilder a voulut  montrer que le temps s’écoulait en donnant en effet au spectateur de nombreuses indications temporelles à travers les dialogues et le texte de la voix-off (« par semaine », « trois jours après », « quelques jours après », « l’année dernière », « cette année », « de nos jours »…).

Pour accentuer l’idée que Norma est un personnage qui reste prisonnière de son glorieux passé, B. Wilder n’utilise pas simplement le montage. Il a aussi choisi le noir et blanc  et cinq autres éléments filmiques qui rentrent en jeu dans la création d’un film de fiction.
Premièrement, le réalisateur utilise un décor très spécifique, qui renvoie au cinéma muet : la maison est « typique de la folie des gens de cinéma dans les années folles  » (Gillis) (surtout la chambre de Norma), et dans la salle de projection à domicile, les personnages regardent des films muets.

Deuxièmement, grâce à Edith Head (la costumière), les vêtements de Gloria Swanson en plus d’être uniques (aucun autre personnage féminin possède le même style vestimentaire), font appel à l’état d’esprit des « années folles ». En effet, durant cette période, il y a eu une véritable émancipation des femmes et de leur corps – qui se traduit aussi par la coiffure, l’attitude, etc.. Les indices soulignant cette idée sont par exemple les tenues (« léopard », chapeau…), la cigarette, la coupe de cheveux différente de celle de Betty (coupe à la « garçonne »), le maquillage.

Troisièmement, avec le jeu d’actrice de Norma, Wilder fait référence à celui des acteurs dans le « cinéma muet ». Norma a, en effet, souvent recours à des gestes et à des réactions outrancières. (particularité du jeu d’acteur du cinéma muet, qui devait accentuer leur mimique et leur gestuelle pour compenser l’absence d’expression verbale)
Elle va même jusqu’à imiter Charlie Chaplin, grand personnage britannique du cinéma muet, pour amuser Joe.

Quatrièmement, à travers les accessoires (photographies dans le salon) et la lumière, Wilder fait appel au passé (à deux reprises, dans la séquence « projection de cinéma à domicile » ou dans les studios Paramount avec Hog-Eye (l’éclairagiste), Wilder utilise peut-être la lumière de manière métaphorique pour rappeler que Norma était et veut être encore une fois sous « les feux des projecteurs ».

Enfin, d’après les propos de Ed Sikov, auteur de On Sunset Boulevard : The Life and Times of Billy Wilder , le réalisateur a même souhaité s’inscrire dans une certaine vraisemblance (d’époque) en tournant certaines scènes dans des lieux rééls (studio Paramount, l’immeuble Alto Nido, le quartier général Schwab’s et le célébre boulevard de Los Angeles Sunset Boulevard) ; et en demandant la participation d’anciens acteurs de l’époque muette comme Buster Keaton (1895-1966), Anna Q. Nilsson (1888-1974) et H.B Warner (1875-1958) durant la soirée de bridge avec la présence du réalisateur Cecil B. De Mille (1881-1959) dans son propre rôle.