Good Morning England
Fiche technique
Pays : Angleterre Genre : Comédie Durée : 2′15
Réalisateur : Richard Curtis Monteur : Andrew Jadavji
Producteurs : Tim Bevan, Eric Fellner, Richard Curtis, Hilary Bevan Jones.
Après Quatre mariages et un enterrement et Coup de foudre à Notting Hill, deux comédies sentimentales, le réalisateur Richard Curtis, tout en restant sur le terrain de la comédie et de l’Angleterre, s’attaque aujourd’hui à un nouveau genre : le film d’époque. Le récit de Good Morning England se déroule dans le contexte des années soixante, en pleine révolution des mœurs : sur un bateau, ancré en pleine Mer du Nord, huit passionnés de rock lient leur force pour faire vivre leur radio pirate : « Radio Rock ».
Cette station-radio, très populaire, est alors un symbole de liberté. En l’espace de deux heures, le film montre la liberté à la fois sexuelle et individuelle dont se saisissent avec bonheur les personnages. Leur passion pour la musique rock se transforme en véritable mode de vie ; au sein du bateau, où s’organise leur vie communautaire, trois règles prédominent : sexe, drogue et musique – d’où le titre original du film : The Boat that Rocked.
Good Morning England est alors un film de fiction mais inspiré de faits réels. Le but est avant tout d’illustrer la guerre menée contre la liberté d’expression en Angleterre dans les années 1960. L’histoire débute ainsi en 1966, soit deux ans après l’apparition des radios pirates, et, ce film, évoquant les manigances du pouvoir puritain pour imposer le silence aux radios moralement subversives, s’achève avec l’expression des effets de la loi anti-pirate de 1967.
Le « happy end » invraisemblable peut s’avérer décevant pour certaines personnes, mais il peut aussi symboliser l’optimisme avec lequel on peut recevoir encore aujourd’hui l’expérience de la liberté et de l’échange qu’a représentée cette période. Fait particulièrement chaud au cœur, tout de même, cette solidarité qui se dégage du modèle de la vie communautaire dépeint par le réalisateur, ainsi que le sauvetage miraculeux du dénouement.
Tellement proches
Fiche technique
Pays : France Genre : Comédie Durée : 1′42
Réalisateurs : Olivier Nakache, Eric Toledano Monteur : Dorian Rigal-Ansous
Producteurs : Nicolas Duval, Yann Zenou
Le 17 juin 2009, c’est avec un regard analytique que le duo de réalisateurs Olivier Nakache et Eric Toledano débarque sur nos grands écrans.
Bien que l’histoire s’avère de prime abord banale, voire totalement clichée (deux familles qui se supportent mal au départ finissent par s’adorer à la fin), c’est à travers un montage traditionnel « cut » et le procédé du flash back que les spectateurs sont amenés à apprécier les péripéties de ces familles, dont le réalisme interpelle très directement. En l’espace de quelques minutes, une variété de caractères se met en effet en place (le couple laxiste, les individus autoritaires, les grands célibataires, etc.), et à ces caractères, véritable reflet de notre société actuelle, nous pouvons aisément nous identifier. Chômage, vie de famille, éducation, argent, préjugés, racisme sont les différents thèmes abordés et qui font de ce film une œuvre qui n’est pas simplement réalisée pour « amuser la galerie ».
Walkyrie
Fiche technique
Pays : Etats-Unis, Allemagne Genre : Historique, Thriller Durée : 1′50
Réalisateur : Bryan Singer Monteur / Compositeur : John Ottman
Producteurs : Bryan Singer, Tom Cruise, Paule Wagner, Gilbert Adler, Christopher McQuarrie
Après Apt Pupil (Un Elève doué), en 1999, Bryan Singer revient en France, le 28 janvier 2009, pour aborder une nouvelle fois l’époque nazie avec Walkyrie : film inspiré de faits réels, qui narre la dernière tentative d’assassinat fomentée contre Hitler, le 20 Juillet 1944, par un groupe de militaires et politiciens allemands. Comparé à Flags of our fathers (2006) ou encore à Letters from Iwo Jima (2007) de Clint Eastwood, que peut nous apporter Walkyrie de Bryan Singer ?
Du point de vue esthétique et scénaristique, Bryan Singer nous montre dans ce film un véritable souci de la reconstitution historique. Durant une heure cinquante, le réalisateur américain retrace le parcours de Claus Von Stauffenberg (Tom Cruise) et de ses compagnons résistants allemands : en ajoutant des indices de temps et de lieux en bas de l’image, à gauche, il nous donne à en saisir clairement les différentes étapes. Mais cela n’est pas tout. Le réalisateur américain va jusqu’à reconstruire de façon très réaliste : les costumes, les coiffures, la croix et les drapeaux nazis, les explosifs (Plastit W), les avions allemands et ennemis, les bombardements, les fusillades, le Führer (David Bamber), les acteurs de l’attentat mené contre Hitler (Friedrich Olbricht, Henning von Tresckow, Friedrich Fromm, Erich Fellgiebel, Ludwig Beck, …), les lieux (comme la maison de vacances d’Hitler, la « tanière du loup », la rue Bendler).
A première vue, la première séquence de Walkyrie laisse penser qu’il s’agit d’un film historique doublé d’un film d’action ordinaire. Durant les premières minutes du film, le spectateur se trouve ainsi projeté, en 1943, en Afrique du Nord, au moment de l’attaque d’un camp par des avions alliés – attaque dont le lieutenant-colonel Stauffenberg, présentant déjà une opposition au régime (Tom Cruise), va ressortir vivant, mais un avant-bras et un œil en moins. Parallèlement, le spectateur suit une énième et vaine tentative d’attentat menée contre le Führer par un militaire nommé Henning Von Tresckow (Kenneth Branagh). Mais, rempli de bombardements (d’un côté) et de suspense (de l’autre), ce double point de départ du film annonce la rencontre presque inévitable des deux personnages, indique une des raisons de leur opposition au régime nazi (la guerre) et contient déjà les thèmes et réflexions menés par le film.
Walkyrie, en tant que film d’action, nous divertit, et, en tant que film historique, nous fait connaître une réalité du régime nazi et de la Seconde Guerre mondiale tout à fait méconnue. Mais son intérêt porte en effet aussi sur l’exploration notamment du thème de l’engagement politique. Grâce aux quelques scènes familiales entre Stauffenberg et Carice von Houten, montées entre les séquences d’élaboration du coup d’Etat, ou encore les scènes de préparation et de discussion des résistants, Bryan Singer souligne la complexité de la résistance, la difficulté de faire des choix car ils impliquent généralement, pour les personnes engagées dans un combat, de lourds sacrifices. Trahir un chef de la nation, c’est entraîner sa propre mort, risquer celle de sa femme et aussi de ses enfants. Se battre pour ses idées, c’est faire preuve de courage mais aussi se confronter à la peur, aux hésitations quant au dévouement, à la ténacité, au sacrifice qu’il induit.
En d’autres termes, Walkyrie est un film qui traite de la difficulté de l’engagement politique en temps de guerre, mais interpelle aussi sur l’engagement politique en général. Bien qu’il s’agisse d’un film d’action, c’est un film inspiré de faits réels qui nous montre une résistance encore très peu connue du grand public, et qui contribue forcément à ne pas avoir un regard manichéen sur l’Allemagne de l’époque nazie.
J’irai dormir à Hollywood
Fiche technique
Pays : France Genre : Documentaire Durée : 1′40
Réalisateur et scénariste : Antoine de Maximy Monteur : Stephane Mazalaigue
Compositeur (chanson du film) : Béatrice Ardisson Compositeur : Fabrice Viel
Producteurs : Yves Darondeau, Christophe Lioud, Emmanuel Priou
A la fois drôle et touchant, Antoine de Maximy nous propose, pour cette fin d’année 2008, un nouvel épisode de sa série documentaire J’irai dormir chez vous, présentée sur Canal+. Après vingt-trois escales (filmées pour la télévision), Antoine de Maximy débarque aux Etats-Unis pour une durée de trois mois afin de nous faire découvrir ce gigantesque pays, d’est en ouest, de New York à Los Angeles en passant par de grandes villes telles que Miami, La Nouvelle Orléans, Las Vegas, Hollywood, etc., avec pour seul équipement de tournage, comme à l’habitude : deux caméras « amateurs » et trois micros.
Comme à son habitude, Antoine de Maximy cherche inlassablement à manger et/ou à dormir chez des habitants. Cette fois-ci, notre touriste français, d’une quarantaine d’années, vise les stars américaines mais l’intérêt du film reste celui des épisodes, autrement dit la découverte de la culture, du mode de vie des autochtones. La valeur documentaire finale repose sur le silence du réalisateur, quant à son projet filmique (A. de Maximy annonce en effet d’abord à ses interlocuteurs qu’il prend des images de vacances) ; cette valeur repose aussi sur la réalisation d’un montage cut, classique (ce type de montage, dénué d’effets visuels, préserve le réalisme des images).
J’irai dormir à Hollywood est à la limite du film documentaire, et à l’opposé du « real TV », expression qui qualifie désormais certains programmes destinés aux plus jeunes. Antoine de Maximy y peint avec délicatesse un pays en « crise » où la violence, comme par exemple dans un quartier de la Nouvelle Orléans, semble très importante et effrayante. En une heure quarante, ponctuée par une musique accentuant l’atmosphère donnée et mettant en relief la culture américaine (Moby, musique de western…), ce réalisateur nous pose des questions politiques d’ordre social (le chômage, la retraite, la maladie) à travers les témoignages de diverses personnes. Ces questions semblent alors d’une actualité d’autant plus brûlante que la sortie du film s’inscrit dans la période des élections présidentielles aux Etats-Unis, et celles-ci donnent toute l’originalité à ce film par rapport aux épisodes télévisuels. Malgré la présence de certaines scènes comiques (comme la recherche d’un collant ou la nuit passée dans un corbillard), le film donne toutefois une image très négative de la vie aux Etats-Unis, on pourrait regretter qu’Antoine de Maximy ait plutôt ignoré ses côtés positifs…
Le Plaisir de Max Ophüls
Fiche technique
Réalisateur : Max Ophüls
Nationalité : Allemande
Année : 1952
Durée : 1’35
Acteurs : Gaby Morlay (Denise) / Claude Dauphin (Le médecin) / Jean Galland (Ambroise) / Madeleine Renaud (Madame Tellier) / Ginette Leclerc (Madame Flora) / Jean Gabin (Joseph Rivet) / Danielle Darrieux (Madame Rosa) / Daniel Gélin (Jean) / Simone Simon (Joséphine) / Jean Servais (Le narrateur et l’ami de Jean).
Synopsis :
Le Plaisir est une adaptation de trois nouvelles de Maupassant : “Le Masque“, “La Maison Tellier” et “Le Modèle“.
Générique :
L’équipe du film est présentée avec une écriture fine et ondulée. Leurs noms sont incrustés dans un cadre, qui se trouve lui-même encadré par un autre cadre qui est beaucoup plus accentué.
Premier conte : Le Masque
Synopsis :
Un vieil homme court les Palais de la Danse avec un masque. Malencontreusement celui-ci est pris d’une attaque et se voit donc contraint d’être raccompagné chez lui.
Premier plan :
Le film débute par une amorce avec au centre le mot « bal », suivi d’un plan de demi ensemble sur une ville.
Thèmes :
- La vieillesse (Amboise refuse de vieillir)
- Le bonheur (Amboise trouve le bonheur dans la danse)
Deuxième conte : La Maison Tellier
Synopsis :
Un groupe de femmes sont invitées à une première communion qui se passe à la campagne. Elles sont accueillies dans la famille de l’une d’elles.
Thèmes :
- La pureté (communion)
- La tentation (entre Joseph et Rosa)
Troisième conte : Le Modèle
Synopsis :
Un peintre tombe amoureux de son modèle. Quelque temps après le couple se sépare. L’homme s’apprête à se remarier avec une autre mais son ex-femme le retrouve et menace de se suicider.
Thèmes :
- La tristesse (Jean et Joséphine)
- Le chantage (Joséphine menace de se suicider si son ex-mari ne revient pas à ses côtés)
Décor :
Dans Le Plaisir, le décor est très important. Dans les trois contes, le spectateur se trouve face à des escaliers qui joue à chaque fois un rôle négatif. En effet, quand le personnage monte les marches, celui-ci annonce la mort, la fin de quelque chose.
- Dans le premier conte, l’escalier montre le retour d’Amboise à la réalité. Son vieil âge met un terme à son plaisir de danser.
- Dans le deuxième conte, en franchissant les escaliers, Joseph s’apprête à commettre un adultère et donc à mettre en danger son mariage.
- Dans le troisième conte, Joséphine met à exécution ses menaces. Elle monte les escaliers et se jette par la fenêtre.
Le mouvement artistique :
Le Plaisir est inspiré du mouvement impressionniste, essentiellement dans La Maison Tellier. En effet, Max Ophüs comme les peintres impressionnistes (Guillaumin ou Manet) cherche à s’approcher au plus près de la réalité. Outre le fait de mettre en scène une vie de famille contemporaine, Max Ophüls montre une nature dans toute sa splendeur (paysages, champs, …), un jeu de lumière important en écartant les teintes sombres du plan (église, champs, …).
Plan remarquable : Le Modèle
Le plan le plus remarquable à mon avis se situe dans le troisième conte, au moment où Joséphine s’apprête à se suicider.
Max Ophüls utilise pour cette scène le procédé de la « caméra subjective ». Pour monter les escaliers, la caméra se met à la place du personnage féminin. Située à la hauteur de la tête, des yeux du personnage, le spectateur s’identifie à Joséphine et vie l’action de la jeune femme comme s’il se trouvait à sa place.
En effaçant l’ombre de la caméra et en laissant apparaître celle de Joséphine, Max Ophüls accentue l’aspect réaliste et donne à l’action une valeur dramatique plus intense.
Le langage des images
“Selon le type de valeur de plan utilisé, le spectateur va ressentir une certaine impression, comprendre l’histoire d’une certaine manière”.
Le langage des images et des sons (éditions DIXIT)
Les valeurs de plans :
- Le plan d’ensemble / plan de situation (paysage, décor,…) : permet de repérer, de situer la scène, l’action. On n’accorde peu d’importance aux personnages. C’est la géographie qui nous intéresse.
- Le plan moyen : Le personnage est filmé entièrement (de la tête aux pieds). L’expression corporelle du personnage joue, ici, un rôle important (mouvements, déplacements).
Plus on se rapproche d’un personnage, plus l’attention du spectateur est suscitée.
- Le plan américain : le personnage est filmé à mi-cuisse (dans les westerns, ce cadrage permettait de montrer les pistolets).
- Le gros plan : permet d’obtenir un grand nombre de détails. Porter l’attention du spectateur sur l’intimité du personnage, créer le suspens ou faire remarquer un objet.
Le cadrage :
- Le champ / le cadre : le personnage est dans le cadre, le plan. Il est dans le champ.
- Le hors-champ / le hors-cadre : le personnage sort de l’image, du plan. Il est hors-champ.
La composition :
” Cadrer une image, c’est placer la caméra, personnages et objets de telle manière qu’ils racontent déjà, par leur positionnement dans l’espace, une partie de l’histoire que l’on veut représenter”.
Le langage des images et des sons (éditions DIXIT)
- La plongée : La caméra est placée au-dessus de quelque chose. Ce cadrage peut donner un sentiment d’oppression, d’isolement, d’écrasement, donner une valeur descriptive, une vue globale ou encore faire appel à la religion (Dieu).
- La contre-plongée : La caméra est placée au sol, en-dessous de quelque chose. L’objet / le personnage est comme magnifié, agrandi.
- La profondeur de champ : il existe trois niveaux de plans : le premier plan / L’avant plan, le milieu du plan / le second plan et l’arrière plan.
Image floue devant et derrière mais nette au milieu = Peu de profondeur de champ. Peu de profondeur de champ permet de mettre en valeur quelque chose.
Nette à tous les niveaux = beaucoup de profondeur de champ. Beaucoup de profondeur de champ permet de voir plusieurs actions se dérouler en même temps et ainsi enrichir le contenu de l’image.
Le changement de mise au point / changement de point de vue : utilisé davantage en fiction, comme technique dramaturgique, le changement de mise au point permet de créer du suspens (faire découvrir un personnage). Mais il est toutefois difficile de lui donner une valeur précise car la vitesse d’obturation, des éléments dans le cadre entrent en jeu .
L’éclairage : – permet de définir le climat, l’atmosphère que produit une scène.
- met en lumière ou non quelque chose ( influence le côté esthétisme du sujet filmé)
Les objectifs : la focale normale : c’est la vision de l’oeil quoiqu’il est reste plus réduit. La focale normale permet de donner un sentiment de réalisme.
le grand angle : sa particularité est de distordre les images filmées près de l’objectif. Les objets rapprochés paraissent très larges, et les objets éloignés petits (une petite pièce paraît plus grande, un visage proche parait monstrueux).
Dans un lieux peu éclairé, utilisez plutôt un grand angle pour apporter plus de lumière.
Caméra à la main ou à l’épaule, utilisez là aussi le grand angle qui vous assure plus de stabilité.
Longue focale / téléobjectif : permet de voir quelque chose situé à une longue distance. Les longues focales compressent la perspective. Le téléobjectif rapproche les gens et les objets entre eux, à la différence du grand angle.
Le zoom : passage rapide de l’image d’un objectif à un autre.
Le zoom avant : passage du grand angle au téléobjectif (le spectateur va vers l’objet désiré).
Le zoom arrière : passage du téléobjectif au grand angle.
Les mouvements de caméra :
Le travelling (avant/ arrière/ vertical / horizontal / de bas en haut) : déplacement de la caméra dans l’espace (le travelling avant permet de rentrer dans l’action d’un film, de suivre un personnage, …) .
Le panoramique : la caméra est immobile. Le panoramique correspond aux déplacements de sa tête.
La caméra objective : la caméra se trouve à la place du spectateur. C’est le point de vue d’une personne extérieure à la scène. Elle permet de donner un sentiment de recul.
La caméra subjective : La caméra se met à la place d’un personnage. Ce que nous voyons, c’est le point de vue du personnage. La caméra est située à la place de sa tête, de ses yeux. Le spectateur vit l’action comme s’il y était.
Grille d’analyse d’une séquence filmique
Fiche technique
- Titre original
- Réalisateur
- Nationalité
- Année
- Durée
L’espace
- Situation géographique : description
- Orientation de l’espace : haut-bas, droite-gauche, intérieur-extérieur.
- Objets : leurs fonctions
- Gestuelle des personnages : occupation de l’espace.
Le temps :
- Simultanéité et succession
- Ponctuation pour l’image ou le son
- Eléments de l’image et du son, exprimant le temps
- Temps de l’histoire-temps de la narration
- Reconstitution du plan temporel de la séquence
Le point de vue :
- La place de la caméra (zéro : la caméra ne renvoie au regard de personne / interne : la caméra est à la place de l’œil du personnage)
- Le point de vue et la focalisation (ce que nous savons du récit).
- interne (le récit se limite au savoir du personnage)
- externe (le spectateur en sait moins que le personnage)
- spectorielle (le spectateur en sait plus que le personnage)
L’image :
- Cadre et angle employés : quand ? pourquoi ?
- Composition de l’image : lignes dominantes ?
- Mouvements dans le cadre
- Champ et Hors-champ : ce qui est vu ou montré, ce qui n’est pas vu ou montré
Le son :
- Bruits : leur nature, leur fonction
- Musique : sa nature, ses connotations, ses fonctions
- Voix et paroles : timbre, ton, débit, intelligibilité, mots clés du dialogue, rythme
- Articulations des différents sons entre eux
- Statut du son : in, hors-champ, off
- Cadre sonore : premier plan, arrière plan
Le montage :
- Types de raccords : cut, fondus, …
- Formes de raccords : regards, mouvements, objets, formes, éclairages, couleurs, …
- Agencements des plans, du son dans le temps
La Forêt de Mogari de Naomi Kawase
Fiche technique
Réalisateur : Naomi Kawase
Nationalité : Japonaise
Année : 2007
Durée : 1′37
Acteurs : Shigeki Uda (Shigeki) / Machiko Ono (Machiko) / Makiko Watanabe (Wakako) / Kanako Masuda (épouse de Shigeki) / Yoichiro Saito (époux de Machiko).
Synopsis
Shigeki vit dans une petite maison de retraite sous le regard bienveillant d’une aide-soignante, Machiko. Sans le savoir, tous deux partagent un lourd secret : la perte d’un être cher.
plan
Le premier plan du film est un plan de demi-ensemble, en plongée, sur des arbres. Les branches des arbres bougent sous l’effet du vent. Le temps s’écoule, et nous passons à un plan plus large sur un champ où se promènent horizontalement de droite à gauche, de manière “lente” un cortège funéraire.
- Dès le début du film, le spectateur est plongé dans la nature. La couleur et le son donnent une ambiance calme, sereine. En brandissant des bâtonsoù se trouvent accrochés des morceaux de tissus, les villageois participent certainement à une fête, ou à un acte important. Dans le film, a aucun moment n’est dévoilé explicitement leur travail pourtant il s’agit d’un plan qui amorce le thème de la mort puisque ces gens font une cérémonie funéraire sans crémation.
Le dernier plan
Le dernier plan du film est un plan d’ensemble sur la forêt.
- A la différence du premier plan, le spectateur sait désormais pourquoi cette forêt était si importante. Le spectateur a apprit que la femme de Shigeki a été enterré à cet endroit et que la nature est bénéfique puisque nos personnages principaux , après de nombreuses difficultés (hypothermie,chute,…), ont trouvé la paix.
Les thèmes
Dans La Forêt de Mogari, la réalisatrice mêle deux principaux thèmes :
- La mort
- Le temps
- La mort
La mort est un thème récurrent qui “réside” chez différents personnages tels que Shigeki, Machiko et son époux.
- Dans le film, les raisons du décès de Mako (la femme du vieil homme) nous sont inconnues. Par contre celles, du garçon de l’aide soignante sont dites grâce en majeur partie aux images.
- Dans la forêt, quand le vieil homme traverse le ruisseau, Machiko s’arrête, se jette au sol et pousse des cris de stupeur face à la puissance et à la rapidité de l’eau à couler sous l’effet de l’orage.
De manière implicite, les hurlements de la jeune femme (hors-champ) et le long plan rapproché sur le ruisseau laisse penser que son enfant est mort noyé. Face à la nature, Machiko n’aurait pas pu lutter et se serait vu lâcher son enfant (en effet, à travers les répliques entre le jeune femme et son époux, l’homme accuse la femme de l’avoir lâché).
- En allumant de l’encens près de la photo de son fils, Machiko allume en quelque sorte un cierge.
- Le temps
Le temps est présent sous divers aspects :
- La Forêt de Mogari évoque le temps des adieux à travers la religion bouddhiste. Désireuse de nous montrer l’une des difficultés de notre existence, Naomi Kawase nous met face à deux personnages qui n’arrivent pas à accomplir leur deuil. Pourtant, Shigeki se voit contraint de le faire puisque cela fait trente trois ans que Mako est morte. En effet, selon la religion, la croyance bouddhiste japonaise, c’est à ce nomnre d’année qu’un défunt ne pourra plus jamais revenir sur terre et qu’il rejoindra le royaume du Bouddha pour enfin devenir libre.
- Tout au long du film en particulier vers la fin, le spectateur se trouve face au temps passé. Outre les photographies des défunts (Mako et l’enfant), il y a aussi la boîte musicale, les carnets de Shigeki qui date de 1973 à 2006, les boucles d’oreilles de Mako qui se trouvaient dans la boîte musicale… En ce qui concerne le vieil homme, ces différents objets souligne l’idée que l’homme vit dans le passé. Qu’il a arrêté de vivre depuis que sa femme l’a quitté.
- Enfin, la réalisatrice met en scène le temps imaginaire. En effet, elle incorpore dans son film deux images mentales de Shigeki. En imaginant que son épouse joue du piano ou danse avec lui dansla forêt, il y a en quelque sorte de la part du vieil homme le refus de faire son deuil en ne laissant pas partir Mako, décédée.
L’espace
Le film se déroule dans deux espaces bien distincts : le monde urbain et le monde rural.
Face aux affiches, aux enseignes des magasins, à la taille importante des murs grisâtres et aux rues étroites, la ville apparait aux spectateurs comme étant un endroit étouffant, repoussant voire dangereux pour la population (Machiko en bicyclette / Machiko dans la voiture de Wakako).
Par opposition, les plans dans la région montagneuse du canton de Tavara, à l’Ouest du Japon montrent un endroit où “il fait bon vivre”. Par son caractère vaste et les couleurs variées, il s’agit d’un lieux splendide, chaleureux, calme et protecteur (Machiko et Shigeki sont protégés de la pluie et de l’orage par les feuilles, les arbres).
Du point de vue plastique, certaines prises de la réalisatrice m’ont fait penser à de nombreuses photographies (la brume matinale recouvre une grande partie de la forêt / Un ciel bleuté avec des nuances de rose illumine une petite colline).
Jugement personnel
- Ce film confirme l’idée que les Hommes liés ensemble forment un tout. En renversant la situation (au lieu que Machiko s’occupe du vieil homme, c’est lui qui s’occupe de la jeune femme). Naomi Kawase accentue l’idée que nous devons nous entraider et non faire la guerre. C’est en nous serrant les coudes que nous deviendrons plus forts !
- La réalisatrice a choisit de filmer la plupart du temps ces personnages “la caméra à l’épaule” bien qu’il existe toutefois des plans fixes. Même si ces plans ne m’ont pas facilité le visionnage du film, je pense que c’est un moyen de faire ressortir un style “réaliste”, en donnant au spectateur l’impression d’être leur “compagnon de route”.
- la présence du destin est dans ce film possible. En effet, Machiko et Shigeki se trouvent liés par leur histoire (femme et fils décédés) et aussi par leur prénom (en enlevant un morceau du nom de Machiko, Shigeki retrouve sa femme Mako). C’est peut-être l’une des raisons qui expliquerait que le courant passe si bien entre eux.
Les Deux Orphelines de D.W Griffith
Fiche technique
Titre original : Orphans of the storm
Réalisateur : D. W Griffith
Nationalité : Américain
Année : 1921
Durée : 2′30
Acteurs : Lilian Gish (Henriette Girard) / Dorothy Gish (Louise Girard) / Joseph Schildkrant (Chevalier de Vaudrey)
Synopsis
Deux soeurs partent à Paris. Dès leur arrivée, elles se trouvent séparées.
Valeur historique, politique :
Les Deux Orphelines relate le début de la Révolution Française (1789 – 1799).
Griffith remémore plusieurs personnages de cette époque :
- Robespierre, Danton, La Fayette et le roi Louis XVI.
- L’image donnée de Robespierre est négative. Il instaure une dictature après le renversement de la monarchie. Il reprèsente le mal.
- En revanche, Danton illustre le bien. Il a un rôle essentiel dans le renversement de la monarchie. Il s’oppose à Robespierre. Le peuple l’adore. Il est comparé à Lincoln, le premier président américain républicain.
- Au début du film, il y a une brève apparition de La Fayette sur les accessoires du chevalier de Vaudrey. Dès 1777, il prend une part active dans la guerre d’indépendance d’Amérique (cela pourrait expliquer la date inscrite : “1779″). Je pense qu’il s’agit d’un hommage.
- Le réalisateur rappelle certains éléments importants de la Révolution comme : Paris, la Prise de la Bastille, un morceau de la Marseillaise (chant de guerre), la guillotine et le rituel macabre des citoyens qui était de mettre au bout d’un pique la tête d’un aristocrate.
Favorable à la démocratie, Griffith montre, tout au long du film, la misère ainsi que la souffrance du peuple. Sans lois, il n’y a pas de justice.
D.W Griffith oppose les conditions de vie des aristocrates, des monarques avec les citoyens.La nourriture est inégale. Plusieurs plans dans ce film montrent l’abondance de la nourriture chez les populations aisées (champagnes, gâteaux, viandes, légumes,…), et le manque de nourriture chez les villageois (pains).
- Les personnes riches sont représentées comme des gens égoistes, sans sentiment et sans remord (une voiture roule sur un jeune citoyen. L’aristocrate au final se préoccupe plus de l’état de ses chevaux que du villageois).
Sunset Boulevard : une fiction sur le temps
Fiche technique
Réalisateur : Billy Wilder (1906 – 2002)
Scénario : B. Wilder, D.M. Marshman, C. Brackett
Année : 1950
Durée : 1’50
Monteur : Arthur P. Schimdt
Chef décorateur : Sam Comer, Ray Moyer
Costumière : Edith Head
Acteurs : William Holden (Joe Gillis – scénariste) / Gloria Swanson (Norma Desmond – ancienne vedette de cinéma) / Max Von Mayerling (Eric Von Stroheim – domestique – ancien réalisateur – premier mari de Norma) / Cecil B. De Mille (Cecil B. De Mille – réalisateur) / Nancy Olson (Betty Schaefer – scénariste)
Synopsis
Norma Desmond, ancienne vedette du muet, rêve, depuis l’arrivée du parlant au cinéma, de refaire carrière. Depuis des années, cette femme d’une cinquantaine d’années prépare son « retour » avec le film Salomé -réalisé par ses soins- en vue de le présenter au réalisateur De Mille. Pour combler son manque d’expérience littéraire, elle engage Joe Gillis, scénariste, pour peaufiner son scénario.
Réalisé par Billy Wilder, de son vrai nom Samuel Wilder (1906-2002), réalisateur américain d’origine autrichienne, Sunset Boulevard est un film noir, de 1950, qui a connu deux versions, en raison du mauvaise accueil par le public du générique du début, lors de sa « projection-test à Evanston », dans l’Ilinois.
Le temps est une donnée très importante dans ce film (d’une durée de deux heures), et j’ai trouvé intéressant d’étudier dans Boulevard du Crépuscule en particulier le montage parce qu’il rythme l’histoire, mais aussi parce qu’il représente l’un des éléments cinématographiques les plus importants pour illustrer le temps.
Comment ce temps est-il montré ou suggéré par les différents procédés cinématographiques, c’est ce que nous allons voir ci-dessous. D’abord, je vais axer mon étude sur le montage, et ensuite j’aborderai d’autres procédés à l’œuvre dans ce film pour exprimer le temps.
Le montage
Pour évoquer le thème du temps, le réalisateur a eu recour, aux fil des séquences, à divers outils cinématographiques précisément à trois types de montage : le montage analepse (flash-back), le montage chronologique, le montage alterné ; et à trois effets visuels qui sont combinéq à ces types de montage : la surexposition, le fondu au noir ainsi que le fondu enchaîné.
Le montage analepse et la surexposition
De même que celle de Citizen Kane (1941) d’Orson Welles, l’histoire de Sunset Boulevard est racontée selon le type du montage flash-back : l’action qui se déroule au début du film est, en effet, coupée par un long retour sur les actions antérieures du personnage principal, « aujourd’hui » décédé. En outre, Sunset Boulevard est, aussi, a la forme d’un tryptique. À l’aide de la bande-son et de deux surexpositions situées respectivement au début (2’39) et vers la fin (1’39’12) du film, Boulevard du Crépuscule se divise en effet en trois parties, ayant chacune une dimension temporelle.
×Dans la première partie, le film débute par des images issues du présent. Une voix-off masculine indique aux spectateurs l’unité de temps et de lieu : « Voici Sunset Boulevard à Los Angeles, en Californie. Il est environ cinq heures du matin. ». Cette voix nous indique la raison de l’agitation soudaine que nous voyons à l’écran : « C’est la police criminelle qui passe avec des journalistes. On a signalé un meurtre dans une maison […] Vous lirez ça dans les journaux du soir. Vous en entendrez parler à la radio et à la télévision car une ancienne vedette est impliquée […]. Un homme a été retrouvé flottant dans la piscine de la star avec deux balles dans le dos et une dans le ventre. » Après une description à la troisième personne du singulier du cadavre qui figure à l’écran, l’image devient excessivement blanche, provoquant l’effet d’un éblouissement.
×Dans la deuxième partie, au lieu de s’adresser aux spectateurs à la deuxième personne du pluriel, la voix masculine a changé de point de vue en adoptant la première personne du pluriel et en intégrant ainsi le spectateur dans l’intimité du personnage (passage du nous au je = effet plutôt de dégagement, de distance du spectateur). Avec la juxtaposition de la fin de la surexpostion et de la voix-off, il ne s’agit plus cette fois-ci du présent mais du passé / nous faisons un retour dans le passé : « Remontons six mois en arrière jusqu’au jour où tout a commencé », dit la voix-off.
« Au fil du temps », le spectateur apprend que la voix-off du début correspond à celle du personnage principal, le scénariste Joe Gillis. Durant plus d’une heure et demie (1’34’82), le spectateur se trouve projeté en arrière et la voix-off a disparu ? : le personnage ne nous raconte plus l’histoire, il la vit (comme l’indique la présence omniprésente du « je »).
×Enfin, dans la troisième partie, après un plan rapproché sur le meurtrier de Gillis, une deuxième surexposition se produit. Le spectateur retourne dans le présent comme il en est sorti précédemment. Pour accentuer l’idée que nous ne sommes plus dans le passé, le réalisateur utilise alors à la fois la dernière image prise dans la première partie avant la surexposition et la réapparition de la voix-off de Gillis qui signale : « Voilà nous sommes revenus au point de départ. ».
Le fondu au noir
Outre le découpage temporel passé-présent, la deuxième partie du film s’avère, elle aussi, découpée en trois parties avec la présence de trois fondus au noir. Utilisés à certains moments du film, entre deux séquences, ces effets n’empêchent pas l’action de se poursuivre. Ils sont certainement employés pour signifier la clôture d’un « chapitre » de la vie du personnage principal.
Premier fondu au noir : Hommage funèbre au vieux singe – Première nuit dans la demeure de Norma Desmond (25’47)
Avec le premier fondu au noir et la bande-son, Billy Wilder met peut-être en relief l’idée d’un futur proche assez inquiétant. En effet, avant l’apparition d’un fondu au noir, Gillis regarde par la fenêtre l’état déployable de la demeure (cour de tennis abandonné, piscine vide, enterrement du singe dans la cour) et la voix-off rapporte / commente : « tout cela était bien étrange » mais « le plus étrange restait à venir ».
Deuxième fondu : Gillis et Norma s’embrasse le soir du réveillon – Max répond au téléphone (Betty est au bout du fil) (53’51)
Depuis sa première nuit dans la chambre, au-dessus du garage, Gillis a été contraint de rester chez Norma le temps de finir son scénario. En acceptant de rester dans les lieux, Gillis se soumet à l’autorité de Norma et se verra perdre peu à peu son indépendance, jusque totalement avec son installation dans la chambre des anciens maris de Norma et le baiser du réveillon. Menant une vie en fonction des activités de Norma (parachèvement du scénario Salomé, projection trois fois par semaine de films muets dans lesquels Norma a joué, soirée bridge entre « statues de cire » …), Joe, constamment surveillé par la maîtresse de maison, s’est coupé du monde extérieur comme Norma qui avait peur que celui-ci lui rappelle que le temps avait passé.
Troisième fondu : Studio Paramount – une armée d’esthéticienne envahit la maison (1’12’44)
Tandis que Norma et De Mille discutent « au sujet du film Salomé », Gillis prépare sa future collaboration avec Betty. Peu de temps après leur départ des Studios, le couple scénaristique se forme. Mais, bien que le personnage principal faisait le mur tous les soirs pour rejoindre Betty aux studios Paramount et que celui-ci voulait « remettre les choses en ordre dans sa vie », celui-ci ne s’est pas rendu compte qu’il était trop tard pour partir. Face aux stress et aux absences répétées de Joe, la folie de Norma l’emporta.
Le montage chronologique et le fondu enchaîné
Dans la deuxième partie du film, les faits sont chronologiques – s’établissent dans un ordre de succession d’événements continue -, et A. Schmidt (monteur) a employé trente-trois fois le fondu enchainé, qui est en fait une transition sous forme de surimpression. Ces effets sont quelquefois perçus comme un moyen d’accentuer l’idée du nombre (les photographies de Norma dans le salon, les esthéticiennes), mais ils permettent généralement de suggérer qu’un lapse de temps s’est écoulé, comme par exemple au début du film avec l’arrivée de la police criminelle et des journalistes.
Le montage alterné
Enfin, outre le montage analepse, le montage chronologique, il y a aussi dans Sunset Boulevard le montage alterné qui fait alterner deux actions simultanées, qui paraissent ainsi se faire et se produire au même instant. A trois reprises, B. Wilder et Schmidt ont recours à ce procédé pour une séquence avec un téléphone (Joe-Max durant la soirée du réveillon, Betty-Max avant que Norma décide d’envoyer le scénario à De Mille, Betty-Norma lorsque Norma cherche désespéremment à rompre le « couple scénaristique »).
En-dehors du montage, il y a d’autres éléments cinématographiques qui viennent,dans ce film, nourrir le thème du temps : le scénario, « la couleur » du film, la distribution, le jeu des acteurs, le décor, les costumes, les accessoires.
En plus d’avoir réalisé un véritable « condensé » du temps (en une heure et demie (1’34’82 plus exactement), le réalisateur a regroupé les six derniers mois de la vie de Joe Gillis), Billy Wilder a voulut montrer que le temps s’écoulait en donnant en effet au spectateur de nombreuses indications temporelles à travers les dialogues et le texte de la voix-off (« par semaine », « trois jours après », « quelques jours après », « l’année dernière », « cette année », « de nos jours »…).
Pour accentuer l’idée que Norma est un personnage qui reste prisonnière de son glorieux passé, B. Wilder n’utilise pas simplement le montage. Il a aussi choisi le noir et blanc et cinq autres éléments filmiques qui rentrent en jeu dans la création d’un film de fiction.
Premièrement, le réalisateur utilise un décor très spécifique, qui renvoie au cinéma muet : la maison est « typique de la folie des gens de cinéma dans les années folles » (Gillis) (surtout la chambre de Norma), et dans la salle de projection à domicile, les personnages regardent des films muets.
Deuxièmement, grâce à Edith Head (la costumière), les vêtements de Gloria Swanson en plus d’être uniques (aucun autre personnage féminin possède le même style vestimentaire), font appel à l’état d’esprit des « années folles ». En effet, durant cette période, il y a eu une véritable émancipation des femmes et de leur corps – qui se traduit aussi par la coiffure, l’attitude, etc.. Les indices soulignant cette idée sont par exemple les tenues (« léopard », chapeau…), la cigarette, la coupe de cheveux différente de celle de Betty (coupe à la « garçonne »), le maquillage.
Troisièmement, avec le jeu d’actrice de Norma, Wilder fait référence à celui des acteurs dans le « cinéma muet ». Norma a, en effet, souvent recours à des gestes et à des réactions outrancières. (particularité du jeu d’acteur du cinéma muet, qui devait accentuer leur mimique et leur gestuelle pour compenser l’absence d’expression verbale)
Elle va même jusqu’à imiter Charlie Chaplin, grand personnage britannique du cinéma muet, pour amuser Joe.
Quatrièmement, à travers les accessoires (photographies dans le salon) et la lumière, Wilder fait appel au passé (à deux reprises, dans la séquence « projection de cinéma à domicile » ou dans les studios Paramount avec Hog-Eye (l’éclairagiste), Wilder utilise peut-être la lumière de manière métaphorique pour rappeler que Norma était et veut être encore une fois sous « les feux des projecteurs ».
Enfin, d’après les propos de Ed Sikov, auteur de On Sunset Boulevard : The Life and Times of Billy Wilder , le réalisateur a même souhaité s’inscrire dans une certaine vraisemblance (d’époque) en tournant certaines scènes dans des lieux rééls (studio Paramount, l’immeuble Alto Nido, le quartier général Schwab’s et le célébre boulevard de Los Angeles Sunset Boulevard) ; et en demandant la participation d’anciens acteurs de l’époque muette comme Buster Keaton (1895-1966), Anna Q. Nilsson (1888-1974) et H.B Warner (1875-1958) durant la soirée de bridge avec la présence du réalisateur Cecil B. De Mille (1881-1959) dans son propre rôle.
